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安德烈·夏斯岱尔:画中画

阿特画廊2018-06-30 21:09:28
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安德烈·夏斯岱尔(André Chastel, 1912-1990)是法国上世纪最重要的艺术史家之一,被当代中世纪艺术大家魏利巴尔德·索尔兰德(Willibard Sauerlaender) 称为“法国艺术史的王子”。



安德烈·夏斯岱尔


夏斯岱尔于1955到1970年间任教于巴黎索邦大学,1970年到1984年间转教于法兰西公学院。他在索邦大学师从福西永 (Henri Focillon) ,并深受瓦尔堡学院的方法影响。在二战从军被监禁两年释放之后,他跟随文艺复兴历史教授奥古斯丹·雷诺德(Augustin Renaudet) 撰写了关于罗伦佐·德·美第奇时期佛罗伦萨的艺术和人文主义、以及人文主义者马尔西利奥·费奇诺 (Marcilio Ficino)的两篇博士论文。法国早逝的罗马尼亚裔文艺复兴思想史家罗贝尔·克兰 (Robert Klein) 后来将成为他最具天分的学生。

1973年,他在华盛顿国家美术馆进行了名为“1527年的罗马之劫”的系列讲座,后集结为研究意大利十六世纪手法主义和同时期社会政治变动关系的同名著作《罗马之劫,1527年:从手法主义初期到反宗教改革》(Le Sac de Rome, 1527: Du premier maniérisme à lacontre-Réforme)。夏斯岱尔的出版物内容庞杂,同时涉及文艺复兴和与他同时期的现代艺术家。他的学术研究与同时期的诸多思想家多有交叉,与人类学家列维·斯特劳斯等交流频繁。夏斯岱尔曾是国人熟知的法国艺术史家丹尼尔·阿拉斯(Daniel Arasse)的博士论文导师,始终处于法国战后艺术理论、历史研究和文化遗产保护实践的前沿。

这篇发表于1964年并于近期再版的《画中画》在1978年收录于夏斯岱尔极为重要的两册文集《传说、形式、形象》 (Fables, Formes, Figures) 。其中抽丝剥茧、深入浅出地抽取出西方绘画从文艺复兴到现代主义中画中画的线索,为它的四个发展阶段予以悉心的分析。

发现这篇文章的契机来源于我对当代罗马尼亚艺术史家维克多·斯托伊奇塔 (Victor Stoichita) 九十年代一份重要的研究《绘画上架:现代时期发端时的元绘画》(L’Instauration du tableau: Metapeinture a l’aube des temps modernes) 的阅读和思考。当时发现斯托伊奇塔正是夏斯岱尔的关门弟子,这本书也始于前者在夏斯岱尔指导下所写的关于北方绘画互文诗学的博士论文。在这本书的诸多脚注中发现这篇70年代的文章,阅读之后越发明确地证实,夏斯岱尔的研究不仅在历史上对此话题有开创性的论述,更是启发了斯托伊奇塔以及法国后现代艺术理论家路易·马兰(Louis Marin) 对再现与自反性的思考。从某种意义而言,夏斯岱尔是法国艺术史战后理论和历史研究转向中重要的一环。然而,其声名在国内却远不及他的后辈达米施(Hubert Damisch) 、阿拉斯。

夏斯岱尔的这份研究之所以会在当代重新受到重视,多少因为九十年代兴起的元绘画理论,他对绘画空间、结构的兴趣、以及他在70年代为宫娥图举办的研究会议也与福柯对宫娥图著名且极具争议的分析几乎为同时期。就这点而言,《画中画》都可以说是后现代理论视野下的艺术史的重要理论先驱。而文中匆匆提及的日本屏风画似乎也预示着中国美术史中巫鸿对屏风入画的重新发现。就这点而言,夏斯岱尔的这篇文章不仅对于当代具有多重意义,也可能是最适合纪念夏斯岱尔逝世二十五周年的一份研究。

原文中的括号为圆括号,方括号中皆为原文引文和译者注。

——译者按

安德烈·夏斯岱尔,“画中画”,收录于 《传说、形式、形象》第二卷,巴黎:伽利玛出版社,1978。75-89页。


我想在此尝试着解决一个难题:以学术的严谨来分析某些在绘画中留有蛛丝马迹的直觉或奇幻现象。要进行绝对全面的探究显然是不可能的,因此我只能专注于某些奇特或惊人的案例,而我的陈述也不免受到某种奇想的诱惑。在奇想[capriccio] 中引入严密性 [grundlichkeit] ,意味着将两个互不相容的工具牵系起来。我因此只得接受某种不可调和性,自知被困于一个始于引人前行的客观事实、却不幸终结于艺术最令人不安之处的难题中。

在地中海陶瓷和壁画或中世纪手抄本插画中,我们常常可以看到一只花瓶、一幅献愿图、一幅画作的微缩图。这些元素足以呈现一个画室、一片墓地、一个神圣场所。当它出现在对工作中的工匠的呈现时,这样的暗示便被赋予了不同的价值:一个正在塑形的陶匠,一位正在装饰书页的手抄本插画师。第一种图像的价值来源于人俑的风格,第二种工匠肖像则在此基础上添缀了反思式的效果。


雅典娜为画家加冕,古希腊阿蒂卡红彩花瓶,公元5世纪,米兰,私人收藏


也就是说,要全然领会这些图像,前者预设我们需掌握作品本身的微缩模型所蕴含的理念,而后者则要求我们理解工匠的自画像。因此,这两个例子都事关一种显然具备特殊意义的图像。它们经由与作品本身的形式或源头的联系获得定义,一切则都在作品的整体中取得位置。我们可以质询是否——对于所有人类艺术的创造过程而言——在某些前提下,每种技艺的核心都存在一种不可战胜的倾向,人们欲以制造一个微缩版的模型,抑或描绘一个制作的情境[un scénario de la production] 。两相比较下,这一倾向或许便是哲人所谓的“我思”[cogito] 在艺术家意识中经由适宜的具体形式被构想而出的等同理念——后者的“我作故我在” [fingo ergo sum] 。

诚然,我并不想将触角延伸至这一问题的哲学层面,这绝非我所能及,而是希望能阐明,当同样的情形——一幅画中画(配或不配以艺术家的形象)——出现在对空间成熟客观的再现中时,绘画究竟发生了什么变化。当复像和微缩图在一个形式成熟、光线一致、并具备戏剧人士所谓场所统一律[unité de lieu] 的内部空间时,绘画究竟发生了什么变化?也就是说,我的探究从十五世纪开始,止于二十世纪。这里有必要强调这个终点并非全然由我们研究的时间决定,而是源于当代绘画的情形。正如我们半个世纪以来的学术惯习,得以目击先前艺术形式并做出迅速且具决定性的消解是历史学家具备的某种特权。也因此,我们常常提出回溯性的问题,总是根据当下的某些证据质询过往。这确实是开启这个我们如今关心的问题的原因之一。

由于事无巨细的全面视角太过细致而不可行,我只能用四个段落处理这些材料。第一阶段的十五和十六世纪初期对这一母题的客观呈现成就了对真实的神圣化;第二阶段中,我们可以说,这个母题所具备的特殊意义被发现;十七世纪则实现了艺术对这一母题的完面运用,画中画此时主动作为表现形式中微妙的新变化介入到对风格的处理中;到了二十世纪,在我们将努力确定的某个时刻,对绘画颠覆性的主观化过程将导致艺术对这一母题惊人的推崇。

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正如那些比我年长的前辈令人敬佩地指出的那样,弗兰德斯大师 [Master deFlémalle] 和扬·凡·艾克 [Jan van Eyck] 在努力创造对环境中的物体统一均质的再现同时,他们也为建立被描绘的物件之间有意味的新联系汇集了一切积极的条件。仅仅通过这个构图游戏,所有形式便似乎获得了附加的含义。这是绘画对真实的悉心推崇所导致的结果之一,也同时令艺术家加深了对其技艺的再现力量的意识。

不过,凡·艾克式的画家究竟是通过什么方式令室内空间生动起来?当画家们开始采用“真实空间”的模式——也即贯连封闭的空间——有且只有三个次要元素能将空间敞开扩大:镜子、敞开的窗户和绘画。每个母题都有其光照与显现的条件,操控它们也就变得异常有趣。

这些对统一化空间顺理成章的补充元素受到十五世纪绘画的青睐,不断在画作构图中扮演着颇为核心的角色;而诸如十七世纪的一些历史时期则形成了一套运用它们的独特方式。这之中的前两种母题——镜子和窗户——在阐明画作本身的一些特性之外几乎不起其他作用;因为,按照阿尔贝蒂著名的定义[Leon Battista Alberti,据阿尔贝蒂在《画论》中所言,“首先,在我要开始绘画的表面上画上一个无论大小的长方形,我视其为一扇窗户,透过它可以看见被画的主题”——译者注],绘画恰恰源自镜子和敞开的窗户,这两种真实的中介之像。

画家引入这两个元素可谓是一举三得:一种切割空间的有趣方式将绘画空间推向一个附加场景,或处于画作的同一边(镜子)或在画作之外(窗);一种增添画作构图中“人手”的可能;以及最后,一种众人熟知的对绘画本身再现功能的类比。

但当画家将画作本身嵌入构图内部时,这一切都变得更加强烈且微妙。由于这个新元素会投入到意义的互动中,这一细微的操作要求画家具备精确的操控力:在客观场景中增添补充性的存在,画中画强调并揭示着画家为了使构图更强化、高贵且精确地在画中添加某些元素和符号的选择自由。

这些次要母题首先在弗拉芒地区兴起,在那里新的艺术并不遵循任何明确的宗旨,而是基于体验和日益睿智的实践。这些母题仿佛构成了对绘画特性隐含的评语,是等同于意大利艺术家青睐的智识性定义的经验性定义,但两者的发展也始终平行。

在罗希尔·范·德·魏登 [Rogier van der Weyden,此画如今被认为是罗希尔的学徒弗兰克·范·德·施托克所作——译者注]的《十字受难》(普拉多美术馆)中,画家带着强烈的图像学动机将石柱和神秘教堂的拱门上的小型雕塑场景幻化为各种附属画面。



弗兰克·范·德·施托克 ,《救赎三联画》中联“十字受难”,1455-1459,油彩木版画,马德里,普拉多美术馆


佩特吕斯·克里司图斯[Petrus Christus]则更脚踏实地,将捐画者身后的窗户打开,并在纹章下方贴上了一张不起眼的版画。这一图像的出现代替了主保圣徒,成为信众得以祈祷的对象。


佩特吕斯·克里司图斯,《女捐画者肖像》,油彩木版画,1455,华盛顿,国家美术馆


在内里·迪·毕奇[Neri di Bicci]的《天使报喜》(1458年,乌菲兹美术馆)中也有类似的情形,作为简单装饰元素的圆形画[tondi,佛罗伦萨十五世纪根据古罗马圆形版式复兴的一种特殊绘画形式——译者注]中包含着主动参与到场景中的神圣人物。

在萨塞塔[Sassetta]的祭坛座画[predella]木板画残片(1420年左右)中,画家的意图却截然不同,两座十四世纪三联画被放在显要位置,成为画家安排其中的祈祷对象。


萨塞塔,《圣事奇迹》祭坛座画,蛋彩木版画,1425,波维斯博物馆


相对于罗希尔画中神秘气息浓厚的教堂,我们可以举例巴尔贝里尼木板画的作者——又名乔万尼·达·卡梅力诺 [Giovanni da Camerino](倘若我们接受费德里克·泽里假设的话 [Federico Zeri,意大利上世纪知名艺术史家、鉴赏家。 这幅画如今被认为是弗拉·卡内瓦勒所作——译者注]),后者明确将空间分解,并把被精心区别的附加图像嵌入建筑装饰中(《圣母进堂》,波士顿美术馆)。


弗拉·卡内瓦勒,《圣母进堂》,油彩蛋彩木版画,1467,波士顿美术馆


艺术家为了加入浮雕图像以外的装饰成分,对古典化建筑秩序的处理几乎过于专横;同时,画家受到某种理应令历史学者们好奇的特殊钻研精神的驱使,在这座庇护神殿中呈现了礼拜堂中仿古化的十四世纪祭坛画(而这些祭坛画本身的特性也为这些画作的定位提供了一定的合理性)。这一次,画中画出现在特定的情境中,而我们也知道,我们需要检验被呈现画作自身的风格,才能从中得出有关画家意图的定论。

因此,卡巴乔[Carpaccio]叙事系列中著名的《圣乌苏拉探访父亲》,挂在墙上的圣像在为房间增添虔诚氛围的同时也是一张平凡无奇的小圣母像 [madonnero]。


卡巴乔,《圣乌苏拉探访父亲》,油彩布面画,1497-1498,威尼斯,学院美术馆


但荣迪内利 [NiccoloRondinelli,乔万尼·贝利尼的弟子之一 ——译者注] 所描绘的圣约翰出现在加拉·普拉西提阿[Galla Placidia,罗马帝国皇帝狄奥多西大帝379 - 395年在位时的女儿——译者注] 面前的场景中(米兰,布雷拉美术学院),画家将乔万尼·贝利尼 [Giovanni Bellini] 的画放在祭坛上,则是为了宣称他对贝利尼作坊的忠诚信念。


尼克洛·荣迪内利,《圣约翰现身加拉·普拉西提阿面前》,1495-1510,米兰,布雷拉美术学院


在《圣安德鲁祭坛画》座画的其中一幅中,卡洛·布拉切斯科 [Carlo Braccescco] 让神迹发生在一张三联画前,那张画看来十分像画家自己先前的作品,也就构成了对他自身风格积极的见证——我们甚至可以说,宣传。因此,这一母题在意大利的简略概括得以让我们区分出第二个征兆。在弗拉芒绘画中,画中画首先构成的是对场所统一性的单纯补充;在意大利绘画中,被再现作品的风格却成为了同样值得思考的对象。


卡洛·布拉切斯科,《圣安德鲁之墓上的天赐灵粮》,油彩木版画,15世纪,阿维尼翁,小皇宫美术馆


与这两大传统皆有联系的西班牙画家费尔南多·戴·凌孔 [Fernando del Rincon,画家名字被夏斯岱尔误写为同姓氏的西班牙雕塑家Francisco——译者注]的作品可以把我们带到十四世纪初:在描绘医师圣徒圣科西莫和圣达米安 [Saint Cosmas、Saint Damian] 的木板画中(普拉多美术馆),画家安排的场景企图同时呈现有宫殿和观者的广场,以及用墙面装饰的房间,在这之中处于高位的则是一幅圆形圣母像。


费尔南多·戴·凌孔,《圣科西莫和圣达米安的神迹》,1517,马德里,普拉多美术馆


这幅圣像对“设立场景”的助力不小。另一方面,这也是为了让圣母必要地介入医师圣徒所施展的神迹现场;于是,圆形画在不诉诸旋腾半空的幻象的前提下,协调着整体场景的图像学。最后,我们也发现凌孔为画中画选择了卢卡·西诺雷利[Luca Signorelli] 的风格,为的是表明画家与现代绘画风格的联系以及他艺术创作的归属(其手法夸张以至于显得虚张声势)。

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让我们来评点一下分析至此得出的一些客观特征:对再现空间的确立以及风格的性质都不足以穷尽画中画所提出的问题。我们仍须研究它所具备的功能:画中画是图像学和形态学意义上必要的复像。这一母题既是构图中的小意外、也被用来确立画家的某些意图。它因此构成了对不同意义与形式间互动的一种选择,我们对其的钻研也就被赋予了愈加的重要性。

意义与形式的交替是明显的。从图像学的角度来看,嵌入的绘画母题可能仅具备轶事或次要的意义,甚至不比一件家具更重要;但它也可以占据荣耀的地位。在弗兰斯·佛洛里斯[Frans Floris the Elder] 所画的范·贝尔乾家庭群体肖像(安特卫普皇家美术馆,如今藏于比利时利尔的美术馆——译者注)中,在画布中央被植入的肖像令家中去世的先辈现身,也从某种意义上令家谱体系变得完满。从形态学的角度来看,被画的画作以及它的框、色调和线描在整体构图中或许显得微不足道,但相反,它也可以紧密地参与到图画自身的组织中。


弗兰斯·佛洛里斯, 《范·贝尔乾家庭群体肖像》油彩布面画,1561,利尔,美术馆


这个问题的面向可以从十四世纪最予人启发的题材中轻易地寻求到证据,也即圣路加 [Saint Luc,八世纪起的基督教传统中圣路加便被视为是第一位圣像画家,相传参照圣母真人画有圣母像——译者注]。在这里,一场虔诚的迷人传说确保了呈现画中画的动机。对正在作画的画师的描绘同时构成日常场景和寓言。展示画中画的愉悦夹杂着某种自我宣传意识(画师行会)和回顾绘画之神圣志业所带来的满足感。虽然我并非想要特地研究这一题材,但我们也必须顺带强调它的传播范围。在意大利、弗拉芒或中欧都能发现圣路加的身影:十五世纪末阿特里大教堂 [Atri] 拱顶上安德烈·德·里提奥 [Andrea de Litio] 所画的鲜有人知的圣路加像在此便建立了一条有用的联系。


安德烈·德·里提奥 ,四福音圣徒天顶,壁画,1460-1481,阿特里大教堂


后来出现的无数“画室场景图”、“画家与模特”慢慢在新教国家中将这一题材世俗化。我们看到德里克·贝格特 [Derick Baegert] 画作中空间被精心地敞开,其中对圣母所在的布尔乔亚式居所描绘生动,更是强调了模特和画作的紧密联系。



德里克·贝格特,仿弗兰德斯大师 《圣路加为圣母画像》,油彩木版画,1470,明斯特,国立美术馆


扬·戈萨尔特 [Jan Gossaert] 所画的居所(布拉格美术馆)则变身宫殿,圣路加所画或勾勒的图像不再清晰。


杨·戈萨尔特,《圣路加为圣母画像》,油彩木板画,1515,布拉格国家美术馆


兰斯洛特·勃朗德尔 [Lancelot Blondeel] 展现了一块空白的画板(布鲁日美术馆),但也相应的,用囊括场景、滋养画作的镀金画框为画作增添了强烈的意趣。



兰斯洛特·勃朗德尔 ,《圣路加为圣母画像》,油彩布面画,1545,布鲁日,格罗宁格美术馆


在迈尔顿·范·希姆斯柯克[Maartenvan Heemskerck] 的版本中(哈勒姆,弗兰斯·哈尔斯美术馆),居所和模特从属于画师的创作,重点被放在了正被创作的画布和行动中的画师身上。


迈尔顿·范·希姆斯柯克,《圣路加为圣母画像》,油彩木版画,1532,哈勒姆,弗兰斯·哈尔斯美术馆


再没有比对照这般猛烈的炫示与半世纪前迪里克·鲍茨 [Dirk Bouts] 创作的同一题材绘画中极为平衡含蓄的处理方式更予人启示了。


迪里克·鲍茨,《圣路加为圣母画像》,油彩蛋彩木版画,1440-1475,北威尔士


我们已经掌握了一些颇为逗人的证据,以证实手法主义 [mannerisme] 时期的创作意识、图像行为、和与画中画相联系的一些理念。我们甚至可以断想,对这一母题悖论式特征的持久兴趣恰恰契合手法主义时期。让我们用意大利艺术来确认这一点。

多索·多西 [Dosso Dossi,这幅画后来重归波兰的瓦维尔城堡 ——译者注] 所作的一幅著名寓意画(维也纳美术馆)在一片泛蓝的风景中展现了作为造物主-画师的朱比特;画中的蝴蝶(其象征意义我们在此只能略过)在神将之描绘在画布上的时候化为造物,而画布也像是被切割下的一小块天空。这描绘的正是手法主义艺术圈中时兴的对艺术夸大其辞的称赞:朱比特画下的细节对应着从内在线构[disegno interno](智识)到外在线构 [disegno esterno](自然)的转化过程[对内在和外在线构的区分,出现在十七世纪初手法主义画家费德里科·祖卡里这里,其受到新柏拉图主义启发,即对线构这一文艺复兴时期重要艺术概念的细分——译者注]。画中画从某种角度而言具有双重意义:作为图像,它诉诸自然(形式);作为图像的图像,它诉诸智识(理念)。阐释画中画也因此好比产出一份艺术论。


多索·多西,《朱比特、墨丘利和美德》,1524,油彩布面画,克拉科夫,瓦维尔城堡


在1562年,瓦萨里详细描述了绘画学院的规程。他也兴致颇高地为他在佛罗伦萨圣十字大道上的家创作了一组寓意性的系列绘画。其中的一个场景因为乌菲兹馆藏的一张素描和如今归波皮先生所有的草稿为人熟知,画中描绘了阿佩莱斯[Apelles] 的画室:在右侧,三位美丽女子缓步走向画室,而左侧,画家正在对照一位裸体模特作画。


瓦萨里,《阿佩莱斯的画室》,壁画,1542,佛罗伦萨,瓦萨里故居


我们观察到,画家正在再现狄安娜 [Diane] ;这位以弗所的神祗和丰饶的母神,在右侧壁画中正领着年轻女子走入画室,在左侧壁画中则重新以侧面形象出现在画布上。画家在油彩草稿中通过阴暗法和光影效果强调了在画室人生中暗藏的某种神秘感。几年之后,在佛罗伦萨圣母领报大殿 [Basilicadella Santissima annunziata] 中专属画家的礼拜堂中,亚历山德罗·阿洛里 [Alessandro Allori] 参照瓦萨里的图稿所作的《圣路加为圣母画像》正是直接从这个构图衍变而来。


亚历山德罗·阿洛里 ,《圣路加为圣母画像》,1571,佛罗伦萨,圣母领报大殿中的圣路加礼拜堂


在我们论述画家对画中画的特殊兴趣的同时,对问题的探究理应更深入。画中画的悖论正明示自身。作为画作的缩减版,画中画理应被浓缩成一幅画作的表象而非被描绘的现实。这之中存在着重要的微妙差异,因为在十四世纪之前的绘画中,附加于主要构图的场景里的人物并不与再现他们的画作相区分;他们与主要场景中的人物具备同等的现实性。在一个尚未完全统一的绘画空间中不存在对现实和想像的有效区分,更无需说这两者和它们的图像之间的区别了。

一位无名波兰画家的大幅画作(华沙美术馆)展示了在较晚的年代,人们仍然维持着传统的程式:画中两个场景被并置在一起;只须强调圣母的卧房 [thalamus virginis] 作为空间和场所的统一性,便能赋予这幅《圣母往见》一种挂毯或透过走廊所看见的场景的感觉;画作的仿古风格却令画家对空间统一感弃之不顾。为了强调画架上画中画的特性,一如希姆斯柯克在他的《圣路加》中所画的一样,不仅需要画家清楚定义画中的距离、令空间氛围清晰可感,更需要强调,在画作中除了绘画别无他物,也不容许与自然混为一谈。

简而言之,画中画以一种绝无仅有的方式提醒着人们,所画的作品从来不纯粹简单地源于自然的片段,相反它是一个精神塑造而成的人造物[artificium]。这之中的问题显而易见。强调绘画的物理特征时,画家并不想凸显画布上被再现的袖珍画作和自然的关联,而是昭示着其与画中画所处其中的画作本身的联系;这相反暗示着,画中画在某种程度上与绘画画作属于同类。这样一来,我们对画中以及——既然画作将自身展现为对自然忠实的反映——普遍意义上的真实与虚幻便进入了彻底的假想。

我们或许可以接受这样一个启发性的观点:画家构建了一个完整的世界,成功地令一种绘画从十四世纪末开始流传至今,在这个过程中一切都引向对更多框中画作的增添、组织、乃至相互勾连。创作的基础可以来源于宗教场景,譬如阿贝尔·格里米尔 [Abel Grimmer]的福音题材(布鲁塞尔美术馆,1614年);也可以是寓言,譬如布鲁盖尔后裔所画的多个五感官 [Cinq Sens] 系列中的描绘视觉的寓意画;以及,描绘画廊或馆藏的画作。这最后一种题材具备宣传和描述的双重功能,画中空间的层叠设置、排排布满杰作的房间却常被圣堂般的氛围所笼罩。这些画作同时赞颂着绘画和收藏者。


杨·布鲁盖尔和鲁本斯,《五感官之视觉寓言图》,油彩木版画,1617-1618,马德里,普拉多美术馆


探究至此,或许有必要指出,这类现象在远东艺术中同样有体现。美学意识的萌生经由某种精湛的技艺幻变为嵌入画中的缩减版图像。正是从十四世纪起,日本出现了画中的画板或屏风。这之中最完美的例子便是被称为彦根屏风 [Hikone-byōbu] 的六张纸本画(彦根屏风,私人收藏),其主题是文人四艺:琴、棋、书、画。


彦根屏风,1620,私人收藏


鉴定家们将之断为1620年前后所作,并认为与狩野派 [Kanō] 有关;无数复制品证实了这幅画的盛名,而它的重要性则源自于一个事实,无论风格还是理念上,这个屏风都宣告着轻盈绚烂的浮世绘风格的来临。被融入作品中的所有元素都是为了将四艺的古老寓言实现且“日本化”。于是,三味线乐师 [shamisen] ——作为时兴的乐器——代表音乐;日式象棋取代了中国象棋。更远处,一个人在读书,而他的同伴则拉开了一张有插图的纸,或许意指绘画;另一个人独自执笔书写,无疑意指书法。

乍看来,对绘画的意指如此微弱或许令人惊讶。实际上,绘画在构图中有两重体现;屏风中央,一个小女孩引导故事的观者向右边的两个场景看去:两个情人似乎在同时追逐一位幽魂般的女子,她身边伴随着另一个拿着具有象征意义的花枝的小女孩。换言之,虚构叙事与四艺场景被投射在同一平面上。但这些都被放在一面硕大的屏风前——屏风中的屏风——因而构成另一个绘画的象征符。

事实上,这扇屏风受到中国山水画的影响,令人联想起十五世纪末雪舟等杨 [Sesshū] 的山水画。因此,这幅画构成了某种宣言:这个以山水艺术(画中屏风)和所描绘的奇幻传说(右侧场景)为两大原则的绘画场景指向了一种完善的绘画场景,也因此构成了日本艺术的独到之处。


文 | 钱文逸 编辑 | Agnes



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